Par Quentin Richard
Publié en 2022, sur Journals.openedition.org
Le climat grec n’a que très rarement permis la conservation des fibres textiles d’origine animale ou végétale. L’absence de témoignages archéologiques significatifs rend donc difficile l’étude de l’aspect réel des vêtements antiques. La coroplathie apporte de nombreux témoignages iconographiques des motifs vestimentaires qui se doivent d’être classés afin d’apporter un maximum d’informations. L’étude de ce corpus permet d’illustrer la richesse de la parure présente sur les vêtements et de suivre l’évolution de leur emploi grâce à des données objectives. Il permet également de mieux comprendre les textiles archéologiques aujourd’hui très fragmentaires. Le présent article propose de présenter la méthodologie adoptée dans le cadre de notre mémoire et les enjeux l’ayant guidée.
Les tissus de la Grèce antique ont aujourd’hui presque totalement disparu2. Les rares textiles qui nous soient parvenus sont le plus souvent de très petites dimensions ou sous une forme minéralisée, à la suite d’un contact direct et prolongé avec un élément métallique3. Partant du constat de l’absence de témoignages archéologiques significatifs, les études sur le vêtement grec reposent en grande partie sur des sources indirectes. Jusqu’au début du XXe siècle, les recherches étaient essentiellement concentrées sur les témoignages écrits des auteurs anciens4. Ce champ d’étude s’est ensuite fait plus discret, voire quasiment inexistant, dans l’historiographie française5 ; jusqu’aux fouilles archéologiques de Vergina en 1977. La découverte d’un tissu dans un état de conservation remarquable composé de laine pourpre et de fils d’or6 provenant de la tombe dite de Philippe II7 a pleinement relancé les recherches dans ce domaine. Les techniques de production, l’importance des tissus dans la sphère féminine ou leur présence en contexte cultuel ont depuis fait l’objet de plusieurs travaux8, soutenus notamment par des centres de recherche récents comme le Centre for Textile Research de l’Université de Copenhague ou ARTEX à Athènes. Cependant, il demeure très difficile de restituer précisément l’apparence des vêtements grecs à partir des fragments de textiles archéologiques. L’objectif de notre étude n’est pas de faire une histoire du vêtement par formes et types fonctionnels, comme a pu le faire Léon Heuzey par exemple, mais de réfléchir à l’emploi des motifs vestimentaires et à leur évolution.
Le vêtement grec est constitué d’une pièce rectangulaire de tissu dont les dimensions varient afin de former les différentes pièces du costume. Les matériaux utilisés sont essentiellement de la laine et du lin. La grande majorité de la terminologie employée dans les études modernes pour décrire les vêtements représentés est issue de termes antiques dont le sens a été arrêté au XIXe siècle. Par exemple, le terme péplos a été compris comme désignant une épaisse tunique en laine maintenue à la taille par une ou plusieurs ceintures et fixée aux épaules par des épingles ou des fibules. Cependant, l’interprétation de ces dénominations est parfois imprécise9, voire totalement erronée dans certains cas10. Dans le cadre de notre étude, il semble plus prudent de reprendre la proposition adoptée par Sophie Féret dans le cadre de sa thèse sur les statuettes hellénistiques de terre cuite en Italie11. L’autrice suggère d’employer des termes génériques tels que tunique ou manteau afin d’éviter toute confusion lors de la description ou de l’analyse d’une œuvre12
La coroplathie, c’est-à-dire la production des figurines en terre cuite13, constitue une source iconographique primordiale dans l’étude du vêtement grec. L’Attique et la Béotie ont livré des productions numériquement importantes et relativement bien repérées, ce qui permet de constituer un corpus important. De plus, ces deux régions forment un véritable nœud culturel en Grèce ancienne. Nous avons concentré cette étude sur le développement de la coroplathie aux VIe et Ve siècles : la production de figurines en terre cuite du IVe siècle, très différente de celle des deux siècles précédents, est marquée par une diversification iconographique et un renouvellement des techniques picturales14. Le corpus rassemblé se devait d’être ordonné afin d’apporter un maximum d’informations servant l’étude des motifs vestimentaires. L’objectif de cet article est ainsi de présenter la méthodologie adoptée dans le cadre de nos recherches et les enjeux l’ayant guidée.
Durant la première partie de notre étude, nous avons constitué un corpus de figurines en terre cuite béotiennes et attiques conservant des motifs vestimentaires peints en dépouillant systématiquement les différentes sources disponibles : catalogues de musées, de ventes, bases de données existantes, échanges avec les responsables de collections, études in situ... Nous avons ainsi rassemblé 264 figurines conservées dans des institutions muséales ou passées sur le marché de l’art. Un inventaire des différents motifs rencontrés a été établi afin de définir leur présence et leur récurrence. À nouveau, la question de la terminologie a été essentielle dans notre travail, nous avons décidé de suivre la description des motifs décoratifs de la céramique antique mise en place par Martine Denoyelle et Marianne Hamiaux au musée du Louvre. Cela nous a permis de disposer tout au long de notre travail d’un vocabulaire homogène et cohérent que nous avons ponctuellement complété.
Une fois ce corpus défini, nous avons dû réfléchir à la manière de l’organiser afin qu’il nous soit le plus utile possible dans nos recherches. Nous avons fait le choix de classer les figurines de notre corpus dans des tableaux synthétiques selon le nombre et le type des motifs vestimentaires repérés (fig. 1)15. Treize ensembles de motifs ont été retenus dans le tableau et les variations ont été indiquées. Il était essentiel d’appliquer la même grille d’analyse à l’ensemble du corpus afin d’identifier précisément les variations dans l’emploi des motifs selon la datation ou l’origine géographique. Rassembler des informations objectives nous a permis d’avancer des données statistiques témoignant de l’utilisation des motifs au sein de notre corpus. Nous avons donc pu repérer les motifs les plus répandus, ou au contraire les plus rares, et avons pu apprécier les principales évolutions dans l’ornementation des vêtements grecs.
Les motifs vestimentaires des figurines en terre cuite béotiennes et attiques aux époques archaïque et classique. © Quentin Richard
L’ensemble des productions du VIe siècle est marquée par une véritable richesse décorative, à laquelle n’échappent pas les figurines en terre cuite. Mais selon les typologies, les motifs sont employés dans des proportions différentes : le passage d’une polychromie posée avant cuisson à une polychromie mate au milieu du VIe siècle en Béotie16 est accompagné par un bouleversement du répertoire ornemental (fig. 2).
Tableau synthétique de l’utilisation des motifs géométriques à l’époque archaïque.
© Quentin Richard
Le début de l’époque classique est aussi marqué par un important changement dans la représentation du vêtement grec : les motifs si répandus au VIe siècle laissent très rapidement place à de riches plissés. Dans l’historiographie moderne, ce phénomène est traditionnellement compris comme une réaction des Grecs face à l’opulence perse après les guerres médiques. Les Grecs auraient abandonnés leurs riches vêtements pour un costume plus austère17. Cette explication repose essentiellement sur l’étude de textes de la deuxième moitié du Ve siècle tels que la Constitution d’Athènes anciennement attribuée à Xénophon selon lequel : « en matière de vêtements, le peuple en ce lieu ne vaut pas mieux que les esclaves et les métèques, de même que, par son aspect extérieur, il n’est en rien meilleur18 ». Cependant, Noémie Villacèque propose une interprétation très différente de ce témoignage écrit : les citoyens et les esclaves ne se différencient pas par leur costume non pas parce que les premiers sont vêtus sobrement, mais parce que les seconds sont autorisés à posséder de riches étoffes19. En outre, la disparition des motifs vestimentaires n’est pas totale. Plusieurs vases béotiens et attiques de la première moitié du Ve siècle, tel que le fragment de vase plastique attribué au Peintre de la Dokimasie conservé au musée du Louvre (fig. 3), présentent des étoffes portées par des divinités et ornées de motifs. Bien que les raisons précises demeurent encore à étudier, ce changement dans la représentation des vêtements ne doit donc pas être compris comme une opposition radicale des Grecs aux richesses perses au lendemain de la seconde guerre médique.
Fragment de vase plastique, vers 480-470 av. J.-C., attribuée au Peintre de la Dokimasie, Athènes, musée du Louvre, G249.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski
Les ornements représentés sur les vêtements des figurines en terre cuite peuvent être divisés en trois ensembles de proportions inégales. Le registre géométrique est de loin le plus présent20. Il se compose essentiellement de motifs simples comme des lignes brisées ou ondulées, des files de points ou de traits, des quadrillages ou des triangles. Ces éléments peuvent être combinés de diverses manières mais offrent une variété assez limitée. Le deuxième registre, présentant des motifs végétaux ou floraux, est plus rare21. Enfin, les ornements figuratifs ne sont qu’exceptionnels22 : nous n’avons repéré que 18 occurrences sur les 264 figurines étudiées. De plus, plusieurs de ces motifs, comme les deux tritons affrontés présents sur une figurine plate béotienne du musée du Louvre (fig. 4), ne sont attestés en coroplathie que par un seul exemplaire.
Figurine plate, 570-550 av. J.-C., découvert à Tanagra, Béotie, Paris, musée du Louvre,
MNB 1313. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski
Si ce décor est aujourd’hui unique parmi la production de figurines en terre cuite, il présente des parallèles stylistiques étroits avec des motifs peints sur un groupe de vases béotiens de la même époque qualifié de « Geometricising » par Annie D. Ure23. Les motifs repérés dans le cadre de notre étude ne sont pas exclusifs à la coroplathie, bien au contraire : l’ornementation vestimentaire des figurines en terre cuite présente de nombreux parallèles avec d’autres productions qui leur sont contemporaines. Coroplathe, peintre sur vase et potier se côtoient dans un atelier de céramique et peuvent être une seule et même personne24. Le Peintre du Polos est aujourd’hui l’un des rares artisans de l’époque archaïque dont la carrière est attestée comme peintre sur vase et sur figurine. John Beazley lui attribua 159 vases tandis que sept figurines peuvent être rapprochées de sa main. Bien que la mise en forme de ces figurines soit modeste, elles portent un riche décor vestimentaire composé de processions de femmes, de griffons ou de motifs végétaux organisés en frises superposées. Le vêtement d’une figurine conservée au musée national archéologique d’Athènes (fig. 5) est orné d’une scène de procession féminine également présente sur plusieurs vases attribués à ce peintre25. Au sein de sa production, des rapprochements similaires entre ornements vestimentaires et décors de vases peuvent être établis pour d’autres motifs tels que celui de la palmette entrecroisée représentée sur la poitrine de la figurine citée supra26. Le Peintre du Polos emploie donc de manière indifférenciée le même répertoire ornemental sur ces deux supports.
Figurine, 575-550 av. J.-C., attribuée au Peintre du Polos, Athènes, Musée national Archéologique d’Athènes, 15148. © Musée national archéologique d’Athènes
Un véritable peintre pouvait donc être chargé de la mise en couleur des figurines en terre cuite qui constitue une étape essentielle dans leur réalisation. Elle permet notamment de comprendre la disposition des étoffes représentées et leur décor. Cette mise en couleur ne peut pas se résumer à un simple coloriage27 car les procédés employés sont le plus souvent complexes et parfois même particulièrement élaborés. Par exemple, une figurine de femme assise découverte à Thèbes et conservée au musée du Louvre présente un vêtement orné de bordures en bleu égyptien et de motifs obtenus par une superposition de bleu sur rouge sur le buste28. La polychromie peut aussi être appliquée en aplats sur l’ensemble de l’étoffe ou en larges bandes sur les bords du textile. Le type des péplophores, largement répandu au Ve siècle29, présente de nombreux exemples de vêtements ornés de bandes jaunes ou rouges en partie basse et au niveau du rabat, comme sur une figurine conservée à l’Art Institute de Chicago (fig. 6). Il est donc difficile, voire impossible, d’appréhender correctement l’étude du vêtement porté par les figurines lorsque la polychromie a totalement, ou en partie, disparu. Les techniques modernes d’examen et d’analyse scientifique ont permis de souligner davantage la richesse et l’importance de la polychromie sur les productions grecques30.
Péplophore, vers 450 av. J.-C., Béotie, terre cuite et polychromie, 27,6 × 8,3 × 6,4 cm, Art Institute of Chicago, 2014.969. © Art Institute of Chicago | Katherine K. Adler Memorial Fund
Par la diversité des pigments et des techniques employées, la coroplathie constitue un reflet des tissus colorés réellement portés. La blancheur a longtemps été perçue comme une caractéristique du vêtement grec31 mais ce cliché doit aujourd’hui être dépassé : « La foule était au contraire volontiers bigarrée32 ». Si les matières et les formes du vêtement ne varient que très peu, les colorants utilisés pour teindre les textiles sont nombreux. Celui considéré comme le plus prestigieux dans l’Antiquité est la pourpre de murex33, obtenu grâce à la sécrétion de ce coquillage. La grande quantité de matière première nécessaire explique son prix très élevé. Un tissu teint de pourpre peut valoir son poids en or ou en argent comme le rapporte Athénée de Naucratis34. Citons également le safran, très onéreux et lié symboliquement au monde féminin35. Les auteurs anciens soulignent les riches couleurs des textiles grecs : Héraclide du Pont affirme que « les Athéniens d’alors se drapaient dans de riches manteaux pourpres, et portaient dessous des tuniques bariolées […] tels étaient les hommes qui triomphèrent à Marathon36 ». Cependant, le même auteur évoque également les manteaux toujours blancs portés par les Thébaines37. Il s’agit peut-être d’un moyen pour évoquer l’éclat et l’entretien soigné des vêtements dont témoignent des sources écrites et iconographiques. Les étoffes pouvaient être parfumées ou imbibées d’huile38 afin de jouer sur des effets de transparence et de brillance comme le mentionne Homère39. Sur quelques figurines, de fins traits rouges ou jaunes soulignent le plissé40. Cela permet de créer un jeu d’ombres et de lumières mais aussi d’évoquer les reflets des textiles chatoyants décrits dans les textes41. Brigitte Bourgeois et Philippe Jockey ont souligné l’existence de ce procédé pictural sur la sculpture hellénistique de Délos42.
Bien que le degré de fidélité et l’importance des conventions dans les représentations artistiques aient été discutés par différents auteurs43, les témoignages iconographiques peuvent être considérés comme un écho des vêtements antiques aujourd’hui perdus. En reprenant les techniques de la Grèce antique, l’archéologie expérimentale a montré qu’il est possible de créer de véritables vêtements avec des motifs aussi complexes que ceux représentés sur les vases. Par exemple, le projet Pénélope dirigé par Ellen Harlizius-Klück a reconstitué le métier à tisser et l’étoffe ornée de motifs figurés représentés sur le skyphos attique du Peintre de Pénélope conservé au Museo Civico de Chiusi44.
Les rares tissus grecs relativement bien conservés présentent des parallèles étroits avec les ornements utilisés dans les productions artistiques contemporaines. La nécropole de la colonie grecque de Kertch a livré plusieurs textiles archéologiques dans un bon état de conservation fournissant un témoignage direct de l’aspect des étoffes qui ont circulé dans cette région. Parmi ce rare ensemble, un tissu de la fin du Ve siècle déposé sur un sarcophage en bois se distingue par la richesse de son décor peint disposé en au moins douze frises superposées (fig. 7). Les inscriptions en dialecte ionien permettent d’identifier aisément les personnages appartenant à divers récits mythologiques45. Les motifs végétaux employés sont très proches de ceux utilisés par les peintres sur vases attiques contemporains. De plus, la structure décorative de ce tissu, composée d’une superposition de bandes ornées évoque les vêtements portés par plusieurs personnages féminins sur le dinos de Sophilos46 ou par les Moires sur le Vase François47. Cette communauté artisanale partage ainsi un véritable répertoire ornemental commun auquel n’échappent pas les tisserands. Il reste cependant à définir précisément les supports et les modes de circulation de ces ornements48.
Textile, fin du Ve siècle av. J.-C. (?), Athènes (?), Découvert à Kertch, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. D'après Stephani Ludolf, Stroganoff Serge, Compte-rendu de la commission impériale archéologique pour les années 1878 et 1879, planche IV, Atlas, Saint-Pétersbourg, Imprimerie de l’Académie Impériale des Sciences (Vas. Ostr., 9eme ligne, No 12), 1881. Il y est légendé « Couverture d’un sarcophage. 5e siècle avant JC. ».
© Universitätsbibliothek Heidelberg / Compte-rendu de la commission impériale archéologique pour les années 1878 et 1879 / planche IV.
Une bonne connaissance des témoignages iconographiques du vêtement et de son ornementation est ainsi essentielle dans l’étude des textiles archéologiques car elle apporte un regard complémentaire pour mieux reconstituer le décor des tissus antiques dont seuls quelques fragments ont subsisté.
L’étude des représentations du vêtement grec permet donc de mieux comprendre et d’appréhender les décors et les motifs vestimentaires aujourd’hui largement disparus. Notre méthodologie, qui se voulait systématique dans le traitement du corpus constitué, nous a permis d’avancer des données objectives servant nos réflexions. Ces données nous permettent de suivre l’évolution de l’utilisation des motifs dont le développement n’est pas linéaire. Pour reprendre les mots de Roland Barthes, la mode est « régulière de loin, anarchique de près49 ». L’étude de ce corpus nous a également poussé à avoir ponctuellement recours à des disciplines variées au-delà de l’histoire de l’art et de l’archéologie telles que l’anthropologie, la sociologie ou l’ethnologie.
Au terme de ce travail, force est de constater que la méthodologie appliquée présente néanmoins quelques limites. La grille d’analyse adoptée peut donner une fausse impression d’homogénéité entre des figurines portant certes les mêmes ornements mais dans des proportions, des dimensions ou des dispositions différentes. Comme nous l’avons déjà souligné, le corpus a été essentiellement constitué sans pouvoir étudier les figurines in situ, ce qui est préjudiciable sachant que les motifs étaient indiqués par de la polychromie parfois difficilement perceptible aujourd’hui, surtout sur des photographies en noir et blanc.
Ces réflexions nous ont conduit à approfondir les premières pistes ouvertes lors de notre mémoire à travers une thèse de doctorat en archéologie consacrée à la parure vestimentaire50. Grâce notamment au recours à l’archéométrie, le premier corpus rassemblé sera étendu pour former une véritable grammaire ornementale. Nous avons l’ambition d’interroger le rôle des vêtements et les fonctions de l’habillement en Grèce ancienne en montrant que le vêtement n’a pas seulement une fonction de protection mais qu’il est aussi un langage social constitué de multiples signes. L’examen de ce répertoire de motifs sera également l’occasion de préciser le fonctionnement des ateliers de céramique ainsi que d’apporter des arguments nouveaux démontrant leurs relations avec d’autres artisans tels que les bronziers, les sculpteurs, les orfèvres voire les tisserands et les peintres. L’objectif de cette approche d’ordre iconographique soutenue par une démarche archéométrique est de poser un regard différent sur le vêtement grec.
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